20世纪中国动画电影民族化意指符号的研究——以上海美术电影制片厂为例

20世纪中国动画电影民族化意指符号的研究——以上海美术电影制片厂为例

周慧玥

（湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081）

摘 要：20世纪中国动画电影因其具有的东方神韵的视觉奇观及意蕴深厚的文化符号曾一度在国际上享有盛誉，上海美术电影制片厂所创作的美术片更是其中的经典代表。在巴特·罗兰符号学视角下，分析动画电影中意指系统的两个层级，即直接意指层与间接意指层，以上海美术电影制片厂生产的影片为案例，剖析初期中国动画电影取得辉煌成绩的原因。最终目的是以史为鉴，为当下陷入困境的我国动画电影提供一个历史参考文本，在“共同体美学”理论指引下，中国动画电影的民族符号在传统文化与主流价值观中找到平衡点，重构现代化民族符号。

关键词：电影符号学；上海美术电影制片厂；民族化

20世纪20年代，随着动画电影传入中国，中国第一部动画电影《大闹画室》由此诞生。为适应我国电影事业的发展，1957年4月1日，上海美术电影制片厂成立，期间中国动画不仅开创了剪纸动画、水墨动画、纸偶动画、陶瓷动画等类型，并且开始了民族化探索的道路。基于民族题材、民族气派为母题，上海美术电影制片厂开创了“中国动画学派”的繁荣，20世纪50年代及80年代中国动画电影两次进入发展的“黄金时期”，累计在国际中获奖60余次，一系列中国元素的艺术形式在国际动画影坛上大放异彩。初期中国动画电影的繁荣源于对中国传统元素符号的处理，创作者通过场景符号和物象符号的处理传递精神内核，完成动画角色与观众的缝合塑造，在审美体验与文化内涵方面获得观众的认同。

一、早期“他者”形象与民族化溯源

作为一种独特的视觉艺术，动画从上世纪二十年代引入中国开始就伴随着中国现代化进程的推进不断演进，随着中国本土电影经营态势的独立繁荣，大批西方动画陆续出现在上海电影院的银幕之上，带来了巨大的经济收益。此时，中国正处国内外动荡形势，处在萌芽阶段的中国动画因无暇关注本国动画的创作及理论故而“照搬”西方，在制作方法、视觉风格、人物形象等方面无可置疑的带着“他者”的影子。[1]新中国成立后，因对社会主义的建设热情，使之在这一时期的动画作品转向对苏联动画的效仿，在吸收国外动画创作经验之后，中国动画电影开始转向对民族化的追寻，深厚多样的艺术资源为新兴的动画产业提供了源源不断的灵感来源，征用文化和民俗加深作品内部的民族意识及情感需求，创造出水墨动画、木偶动画、皮影动画、剪纸动画、折纸动画等具有不同艺术风格及形式的动画作品。

（一）杂糅外国动画造型的风格

动画电影作为早期舶来品，在不同时期的文化背景及时代要求下经历了漫长而曲折的变化。1918年，《从墨水瓶里跳出来》等美国动画片陆续在上海登陆。“戏院中在每次正片未开映之前，先映一本短片，这短片多半是‘卡通’片，卡通片的主角，不外乎小人，黑猫黑狗、小白兔等，演着嬉皮笑脸的姿态，合着音乐的节奏，作那各种人不能为的表演”。[2]这些短片尽管相较于真人电影有些边缘化，但仍对我国动画的发轫有着积极影响。三十年代中国动画创作主要以上海美术电影制片厂的万氏兄弟为主线，期间也有秦立凡、梅雪俦、黄立农等一批年轻学生加入，其中梅雪俦曾在美国跟随麦克斯·弗莱舍兄弟学习动画制作，对弗莱舍兄弟动画制作技术及流程非常熟悉，这也为后续创作《大闹画室》奠定了技术上的基础。万氏兄弟的《大闹画室》深受弗莱舍兄弟的《从墨水瓶里跳出来》的影响，其主角“笑面猴”的动画形象深受迪士尼米老鼠的影响，如人物的头部五官、手脚形状、手臂和腿橡皮管样式都能明显的看到米老鼠的造型风格，随后，“笑面猴”的形象又在《骆驼献舞》中出现。而早期唯一一部动画长片《铁扇公主》，“取材于中国神话故事的《铁扇公主》，它的内容是民族的，而在造型风格和动作表演等方面，仍然可以看出狄斯耐卡通的影响”。[3]影片中孙悟空的造型有明显的美式动画的风格，动作表演也受到弗莱舍兄弟动画与迪士尼动画戏谑的风格影响，如孙悟空被火追赶时腿部快速运动时采用加流线的方式表现速度感。

建国之后中苏关系亲密，对社会主义建设的热情也让这一时期的动画电影开始效仿苏联，苏联动画的创作策略、绘画风格和人物造型等成为中国动画学派的学习对象。这一时期“苏联动画电影制片厂”逐渐探索出“社会主义现实主义”的创作道路，充分汲取自身文化成果的同时广泛从历史、哲学、绘画、寓言故事中汲取动画化的素材与元素，贴地俯身的反应苏联现实，最大范围的调动观众的情感及文化认同。创作者吸收了西方的动画制作技术和表现形式、融合了苏联的革命现实主义精神和中国水墨绘画结合在一起确定了初期中国动画电影的功能和属性。[4]在1963年中苏关系破裂，苏联随即全部撤回在中国的技术工作人员，动画电影也受到影响。中国在1963年到1981年之间，国外动画电影没有再通过译介进入中国。[5]然而，这一时期由于对外界动画的过度模仿，中国动画电影逐渐丧失了民族特性，如《乌鸦为什么是黑的》，因其美术风格上模仿苏联电影，却在1956年第八届威尼斯儿童电影展上遭遇了尴尬，影片被误认为时苏联作品，这场“乌龙”的出现，也给当时的中国动画学派敲了一记警钟，使之坚定了要走中国民族特色的动画电影的决心。

（二）早期中国动画电影的民族化实践

在民族化呼声日益高涨的形势下，上海美术电影制片厂提出了未来创作目标：“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”为中国动画学派的发展明确了航向，使美术片从模仿外国的死胡同里走了出来，逐步摆脱 ‘洋教条’的羁绊而进入民族的美学领域。《铁扇公主》取材于中国民间故事，人物塑造融入了传统戏剧模式的元素。影片通过丰富的表现手法和优美的动画技艺，表达了抗战精神和爱国主义情怀，堪称中国古典动画的代表作。中国动画电影在技术上的追赶，加上与美国动画电影相比的创造力，以及对其他本土艺术的融入，使中国动画电影从一开始就走上了民族探索之路，为中国民族动画电影的辉煌奠定了坚实的基础。为了充分汲取传统文化艺术资源的营养，动画短片《骄傲的将军》以京剧为主要表现形式，人物造型采用了京剧中脸谱造型，人物动作也跟京剧中“唱、做、念、打”一致，在配乐上充分吸收民族戏曲韵味，采用我国十大名曲之一的《十面埋伏》。从《骄傲的将军》开始，我国动画逐渐摆脱了美、苏动画的影响，该片为我国动画创作的“标民族之新，立民族之异”开拓了新路径。

中国动画电影的集大成之作《大闹天宫》亦是戏曲程式化表演应用于动画电影的典范。导演万籁鸣对孙悟空的形象设计的要求是：学习京剧艺术的脸谱化，要有装饰性，又不能太强，不然不适合动画表现。因此片中角色的形象设计借鉴了戏曲的脸谱和服饰，动作行为与生活动作有着一定的距离，具有程式化与写意性。孙悟空、玉皇大帝、二郎神和龙王等角色的塑造已不再拘泥于戏曲行当，只要适于情境，各种行当的特色动作都被运化其中,孙悟空扮相参考京剧名家李万春使用的“倒摘桃”脸谱，眼睛周围为粉色桃形，眼眶边则用黄色勾边以突出炯炯神韵的火眼金睛，孙悟空的服装造型则采用京剧中武生的装扮，单襟圆领的上衣，衣边收于腰间虎皮裙中，戏服上的装饰纹样被弱化，更显人物灵巧干练；玉皇大帝的造型脱胎于我国民间灶王爷的形象，综合古代帝王画像、佛像等表现手法；二郎神的造型源于中国年画中武将形象……《大闹天宫》与另一部延续了京剧程式化表演风格的《哪吒闹海》创造了堪称经典的动画打斗场景，几近完美地通过诗歌化的唱、音乐化的念与舞蹈化的做、武术化的打，表现出中国动画电影诗、乐、舞融为一体的艺术魅力。[6]

二、中国元素的符号意指系统

动画电影、动画角色及动画场景和音乐、诗歌一样属于人为创造的符号，对比文字符号，以影视为代表的视听符号其直观性更为显著。瑞士语言学家索绪尔把符号看是“能指”和“所指”的统一，比如当玫瑰作为一个“符号”时，其能指是作为植物的玫瑰，所指是爱情的信念，将“植物”和“爱情的信念”产生联系的过程，就是意指。[7]能指与所指的对应关系要受到社会因素、文化因素、历史因素、民族因素、地域因素等等的制约，具有不稳定性的特点。因此，罗兰·巴特沿用了索绪尔的能指所指概念，进一步澄清了“意指”的含义，指出符号学里的“意指”是由多层系统构成——直接意指系统与间接意指系统：“直接意指”（即：外延意义）可以被用于解释能指与所指之间的含义，帮助人们获得对于意指的理解。[8]总而言之，直接意指系统是大众所接受不受文化、地理、人文而影响的层面；而间接意指系统则由受众决定，在不同文化语境下，同一个文化符号的所指可能截然不同。[9]因此，动画形象通过各种动画文本的表意手段，而对动画形象的分析则需要按两层次的“符号意义体系”开展，即“动画形象”通过外形塑造和故事叙事等方式传达的“直接意指信息”和“通过受众要因的分析探查深层的含蓄意指即文化讯息”。[10]

（一）“社会教化功能”——直接意指系统

以上海美术电影制片厂为代表的中国动画学派创造了新中国动画的第一个黄金时期，这一阶段的动画电影与解放后国家文艺政策导向密切相关，上至规模生产，下至创作内容及题材，都受到国家的意识形态和频繁政治运动的影响。新中国成立之后，上海美术电影制片厂经历了体制转型及创作上宣传“社会教化功能”的变革，充分利用动画电影通俗易懂的特性，以教育为题材的作品成为主流。一方面，电影事业经历了短暂的公私合营之后逐渐收为国有，其相关创作人员也由自由创作者转变为体制内，如万籁鸣导演为文艺四级、万古蟾为文艺五级......在此背景下，动画电影创作有了充足的资金来源，创作内容及主题相应国家文艺方针，承担社会教化功能。对于国内观众而言，动画作为一种通俗易懂的图像媒介，使接受意象与解码意象的过程更加明了直白，这一过程基于双方共同文化底色的互动，将民族造型及纹样视为一种新的民族视觉隐喻。

上海美术电影制片厂以教化大众为创作主线，将对新一代的教育和“真、善、美”的价值观的树立融入文艺创作中。如1955年上映的《东郭先生》，人物造型直接汲取了汉画像砖上的风格，又将木偶戏这一形式与中国传统山水画相结合，在声、画、形上体现着作品的民族符号。动画电影《东郭先生》出自明朝马中锡《中山狼传》，讲诉东郭先生救助狼反而被狼所害的故事，创作者采用妙趣横生、通俗易懂的木偶剧传达出对“仁陷于愚”、“忘恩负义”的批判，值得称赞的是创作者不仅对剧中人物塑造细腻，电影中场景符号的构建也成为本部作品的特色。在传统的中国绘画中，“山水”这一个抽象的主题承载着文人的精神寄托，剧中东郭先生其人物身份设定为文人书生，毛驴及山水隐喻其归隐山林、寄情山水的文人志趣，也象征着中国传统儒道文化。又如1960年上映的《金色的海螺》，影片将剪纸与动画相结合，显扬坚贞爱情能够战胜世俗的爱情观，表达了古代劳动人民对美好生活的向往，影片中人物形象脱胎于神话故事中的海上保护神——海神娘娘，海神娘娘又称“妈祖”，是中国官民共敬、最具影响力的航海保护神，像这种带有神话色彩的民族符号不仅为观众带来亲切而神圣的视听感，更成为中国民俗符号的代表。

[11]另一方面，早期中国动画电影作为一种政治宣教手段，围绕着儿童成长的动画也成为表现得重点。《一只鞋》（1959）、《牧羊少年》（1960）《红领巾》（1965）都是这类动画的代表，值得一提的是《草原英雄小姐妹》（1965），在这部动画中，人物所在的自然空间隐喻着严峻的阶级压迫，影片主人公由传统男性为主体转变为儿童及女性，讲述了小姐妹在暴风雨中为保护集体的羊群同暴风雪搏斗的故事，影片通过剧中女性及儿童等处于弱势地位的人群的成长，为几代人树立了战胜困难的信心和勇气，加深了观众对国家和同胞的热爱。影片中占有四分之三的自然背景，大片的草原沙漠、天空白云增加了作品的“留白感”，增添了意境美，片中小姐妹“龙梅”“玉荣”的人物身上颇有花木兰的影子——坚韧勇敢的女性形象，这种带有中国符号的人物形象不论是对儿童价值观培养还是民族文化精神认同感都有着积极作用。上海美术电影制片厂以寓教于乐的审美教育方式，获得“教”与“乐”的平衡。

（二）传统意理观——间接意指系统

不管是中国动画电影发展初期还是“中国动画学派”繁荣阶段，传统“天人合一”意理观贯穿于创作始末。罗兰·巴特结构主义符号学中指出间接意指系统由受众决定，因此在不同文化境语下其符号所代表的含义也大相径庭。[12]自1956年上海美术电影制片厂提出民族化的创作目标后，古典“写意”的传统美学观愈发在作品中开始显现，借助动画电影的手段，将文人画卷的浓淡山水笔墨、窗花皮影的传统形式融入到创作当中，中国传统文化符号在动画创作中意义由符号性视觉表征转变为文化内涵。[13] 如《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《一条丝腰带》（1961）、《牧笛》（1963）等水墨动画，中国传统美学及“天人合一”意理观体现在对老庄哲学的重新阐释，将对哲理之“道”与绘画之“器”延伸实践在动画电影中，如《小蝌蚪找妈妈》中结合童话故事，将世俗化的冒险故事以水墨画的形式表现出来，带有一丝理想及浪漫色彩，《小蝌蚪找妈妈》采用经典闭合叙事，水墨技法只作为外在表现形式进行动画景观的展演，而到了《牧笛》，水墨的虚幻与动画的幻真结合凝结成一种灵动美感。《牧笛》将现实、自然及梦境水墨化，结合“庄周梦蝶”式故事内核，在艺术形式及叙事主题上都不再受外国动画模式的桎梏。首先，梦境水墨画这种真与幻之间的跳脱破除了现实与想象之间的对立，以达到道禅哲学中“幻真”之境，而西方动画对于“幻真空”间的追寻则体现在文艺复兴宗教图像中，这也体现了中西之间文化体系的差异；其次，牧童与牛之间寻找的过程更是对魏晋时期“法道自然”、“天人合一”价值观的体现，水墨动画与影片中无功利的寻找所构成的意境蔓延在动画作品的始末，创作者的哲学志趣在一帧帧画面中不断流露出来，超脱了革命现实主义的创作道路。最后，中国传统观念中讲究和谐，水墨动画片《牧笛》在天、地、人之间讲诉精神与命运，带领影片向人与自然相和谐的创作内涵中相统合，构成了一种更为丰满的叙事形式，在水墨山水中，自然、社会、文化三者不断相遇。

随着电影产业化的萌芽，动画电影中被重点塑造的动画形象也成为符号学理论下的核心研究对象，李涛教授在其专著《动画符号与国家形象》中提到动画形象背后所蕴含的文化内涵才是观众接受并喜爱这些动画形象的根本原因。[14]文森特·伍德柯克说过:“角色之所以能够让人印象深刻，最主要的原因是他们具有独特的个性，他们身上具有真实个体的优缺点等特质，能够引起观众的情感共鸣”。[15]动画符号的创作者和接受者在前者编码与后者解码中存在，其构建与解读过程中意义的生成在于创作者与接受者之间各自“心理结构”的互动与认同，在这种交互过程中构建起观众由动画符号到社会现实之间的关联，从而将动画形象视为一种“文化符号文本”。1979年，上海美术电影制片厂出品的第一部宽银幕动画电影《哪吒闹海》，将中国动画电影制作水准推向了新高度。动画电影《哪吒闹海》截取故事中的“出世、闹海、自刎、再生、复仇”五个片段，隐去了哪吒与母亲的亲情线。上海美术电影制片厂邀请著名画家张仃先生担任美术总设计，拍摄前，为了更形象地刻画陈塘关景致，主创人员去青岛、蓬莱等地采风，耗时一个多月收集素材。为使画面传神，在设计海浪时以宋代画家马远的画风为准，用白描的方法勾画浪花、水纹，这种传统意象不仅延续了中国古典文化意识，也将民族情结凝聚在物象中，成为带有中国色彩的符号表征。除此之外，影片主人公哪吒突破以往的动画形象，身上的反叛精神尤为明显，打破了中国禅宗所讲的“宿命论”。宿命一词本意是客观唯心主义，将世界所发生的一切归功于“上天”，即所有的事情都是被预先安排好的，人类无法改变。中国“宿命论”在于坦然接受自身的局限性，在“命运”面前选择妥协。《哪吒闹海》在故事框架上打破了传统“宿命论”的观点，其中哪吒的自刎更是对传统儒家思想彻底的背弃。背弃的不仅是父母之恩，更包含了威严的父权、君权，更是背弃软弱、庸俗、趋炎附势的凡俗世界。《哪吒闹海》在表面上不仅是对父权、君权的背弃，对孝文化的颠覆，以及对抗恶势力，更是对阶级的反抗：其中的每一个主要角色都代表着一种主义或阶层，四海龙王代表三座大山里的帝国主义和封建主义，李靖代表官僚资本主义。影片通过观照其中权力话语秩序对个人主体性的重塑，更具社会批判性与反思的自觉。

[16]

三、现代化民族符号的重构

中国动画电影从无到有已近百年，在“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”的方针指引下，上海美术电影制片厂不仅在五六十年代及七八十年代的两次“民族化”进程中都取得了可圈可点的成绩，更是拓展了动画电影的表现形式——如水墨动画（《小蝌蚪找妈妈》、《鹿铃》、《山水情》及《牧笛》等）、剪纸动画（《葫芦兄弟》、《猪八戒吃西瓜》及《牧童》等、木偶动画（《东郭先生》、《孔雀公主》及《皇帝梦》等）、折纸动画（《一颗大白菜》、《聪明的鸭子》及《湖上歌舞》等），成为中国观众对动画电影的最初记忆。然而在西方动画电影风格与发行领域的先进理念冲击下，国产动画电影开始在表现手法上有所变化，而这一变化却在法国阿纳西电影节上遭遇了否定，评委认为以《悍牛与牧童》为代表的中国动画如同“罐头美学”，“许多造型和舞蹈动作不是中国的，有许多非洲的东西”。[17]无须讳言，美日动画凭借其强大的实力、成熟的动画产业链在国内收获了大批受众和优质口碑，而中国动画存在版权维护欠缺及产业链不完整等一系列问题步履蹒跚。

（一）消费场域下的发展困境

上海美术电影制片厂利用传统文化走民族化发展道路为中国动画电影制造了繁荣阶段，弥合了观众个体想象与现实世界间的鸿沟，而国外动画凭借自身新颖的视觉冲击感和成熟的“造梦”能力展现出巨大的市场潜力和价值，国产动画开始在市场的惊涛骇浪中挣扎。自1995年以后，国家陆续引进诸多好莱坞大片，《蓝精灵》《狮子王》《铁臂阿童木》等一系列日美动画在视听语言、审美主题及影片风格上令我国观众大开眼界，中国传统美术片被排挤到边缘位置。以往国人对动画电影的理解停留在给低龄群体观看的观念上，直到《狮子王》的引进为动画产业带来了一场博大欢快的洗礼，壮阔绚丽的非洲草原及气势恢宏的背景音乐伴随主人公的成长为动画业带来了巨大的冲击，成为席卷中国4150万票房的“现象级”巨片，“美国动画的表层语义上是关于人类一系列普世价值观的述求，但内含一整套关于美国神话的完整叙述”。[18]因此，美国动画最大的特点便是降低文化门槛，使其表现得内容具有普适性及全球流通性。与此同时，作为旧的计划经济体制终止和新的市场经济体制的过渡转型期，民间资本大量涌入动画电影市场，在裹挟着动画创作者自身利益与市场经济起伏及观众审美中，中国电影发展弊端愈发显现。

首先，重形式而轻内容。上海美术电影制片厂在民族艺术形式的使用及美术造型上令人称赞，但在后期创作中却陷入了“重形式而轻内容”的误区，忽视了叙事的重要性。从影像表现形式与叙事的关系来看，表现形式应为叙事服务，然而上海美术电影制片厂后期作品大多都是重视视觉画面的唯美性与和谐性，忽视了叙事的逻辑性与完整性。如动画电影《宝莲灯》，影片不仅在“借他山之石，可以攻玉”的信条下大胆借鉴国内外优秀动画电影的成功经验，还在声音、配乐、舞美等方面聘用姜文、宁静、陈佩斯等明星共创，在表现手法及票房纪录上都取得了一定的成绩，然而叙事的欠缺却成为影片令人诟病的原因。创作者在原有故事基础上进行取舍，舍弃三圣母与刘彦昌的爱情主线，原本作为主要道具的“宝莲灯”未能发挥应有推动剧情发展的作用，二郎神为什么要对妹妹三圣母一家赶尽杀绝？二郎神为何要夺得宝莲灯？整部影片的结构逻辑变得含糊不清，二郎神被冠上“天条卫道士”之名也显得莫名其妙。《宝莲灯》尽管在情节上同《狮子王》类似，都为父亲被害身亡，母亲迫于舅舅的淫威而被困，主人公承担起拯救母亲的责任，然而由于剧情不连贯及人物形象的扁平化，整部影片未能达到《狮子王》的叙事效果，造成了故事内容的空虚与孱弱。除此之外还有《天书奇谈》、《山水情》等以多线性叙事结构创作的影片，讲究节奏、韵律及意境所营造的中国美学特色，弱化了矛盾冲突使得影片缺乏戏剧张力，很难使观众产生共情。

其次，衍生产品开发能力低下。美国迪士尼集团的成功在于经典的动画形象，产品研发部门将这些动画造型进行二度创作，衍生出迪士尼主题乐园、迪士尼IP宇宙等产业链，巨大的收益也为后续动画创作积累了良好的商业资源。反观中国动画，“孙悟空”作为被世界认识和喜爱的中国动画明星形象，其商业价值仅停留在《大闹天宫》、《西游记》等电影中，“孙悟空”具有浓郁的中国民族热色，将京剧脸谱、民间皮影、年画造型等融为一体，是中国传统文化的瑰宝，然而“孙悟空”的衍生品开发却显得“粗暴简单”，所谓的周边产品只是在各大主题乐园中投放孙悟空形象的人偶玩具，或将动画形象作为LOGO打印在产品上，孙悟空的形象设计过于潦草，未经过设计策划直接生搬硬套成动画衍生品，不考虑形象与产品的契合度，有损动画本身形象的社会认可度，产品本身价值也受到影响。中国动画电影IP品牌无法形成也导致了动画产业中最大的价值在于版权无法得到体现，现存商业模式下中国动画制作行业整体盈利困难。

第三，产业链有待完善。内容创作、发行传播、IP授权及衍生品开发构成动画行业全产业链。中国动画电影缺乏明确的市场定位及宣传营销策略，未能持续策划、调研及开发动画续集，导致动画创作与商业营销无法与产业链紧密联系在一起。同时期最具代表性的是日本ACG工业体系，主要指动画、漫画、游戏、玩具、音乐五个部分。日本动画一般由漫画改编，如以宫崎骏为代表表的吉卜力工作室，首先由杂志社征集漫画家的作品，通过评选将最具发展潜力的漫画放在杂志上连载，之后动画公司将反响良好的漫画制作成动画在电视台放映，玩具公司也将剧中人物做成玩具进行售卖，游戏公司会买下版权制作成相关主题游戏，动画中的配乐也会被唱片公司买下制作成碟片。这种环环相扣的产业链为日本动画产业带来了巨大的经济收益。营造IP产业链的商业模式有利于动画电影形成自己的品牌特色，根据不同的媒介属性进行衍变产品的宣发，观众也可以从不同的媒介平台上获得不同的新鲜体验，有助于动画电影的长久发展。

（二）“意象共同体”的构建

“民族的才是世界的”这句话适用于各种艺术门类中，所谓“意象共同体”其核心是民族化的经典动画形象和中国特色的空间意象。2019年，饶曙光在《构建中国电影“共同体美学”》一文中指出：“电影与观众是从竞争到合作的关系，并且通过良性互动与契约形成‘共同体美学’......建构有效的对话渠道、对话方式、对话空间，形成共情、共鸣，形成良性互动，最终建立起共同体美学”。[19]在制作动画影片的过程中，创作者必须深入了解其目标观众，以建立起更为多元的沟通桥梁，探寻双方的共同语言，进而激发积极的互动，为构建美学共同体和共同体美学打下坚实基础。[20]以《大闹天宫》的孙悟空为例，孙悟空这一角色巧妙地将京剧脸谱、民间皮影以及年画等造型元素融为一体，成功地塑造出了一个深受国际观众喜爱和认可的中国动画形象。在美学层面，创作者应遵循守正创新的理念，既要满足中华民族主流的审美需求，又要在保持孙悟空形象美学特征的基础上进行创新和突破。而在文化传承方面，创作者更需坚守中华文化的核心价值观。孙悟空西行取经的旅程寓意着坚守方向、避免误入歧途和持之以恒的重要性，人物历经种种磨难最终修成正果，这一形象所蕴含的嫉恶如仇、乐观勇敢、追求真理的文化基因，是创作者必须传承和发扬的。

饶曙光教授曾在一次访谈中提到：“‘对话、开放与包容’是共同体美学的核心。实践性、集大成和融通中国传统文化是其基本特点”。[21]中华传统文化资源的丰富多样性，构成了中国文化对外传播的核心优势和巨大潜力。为了增强国产动画在国际市场上的文化竞争力，必须深入挖掘并充分利用这些传统文化资源。国产动画电影的核心挑战在于如何有效地提炼传统文化精神，并精心打磨故事和人物。中国动画电影以《大闹画室》为起点，经历了初始与发轫、发展与交融、固守与建构、博弈与深化四个阶段后，迎来了破局，如2014年上映的《大圣归来》，扭转了国产动画电影的口碑，也成为中国动画电影发展史上的一个转折点，新时期动画电影创作团队不断完善动画角色形象，保持高度的文化自信和文化自觉，在传承和转化中华优秀传统文化的同时，考虑到国内外观众的审美差异，吸收、借鉴国外优秀动画的影子，如《大鱼海棠》处处可见宫崎骏漫画的影子。因此，国产动画电影通过动画艺术的形式，塑造出令人信服、喜爱和尊敬的角色形象，从而打造具有中国特色的动画电影品牌，进一步提升中国动画电影在国际舞台上的文化竞争力。

在中国动画的发展历程中，其与国外动画的交流与碰撞为其带来了多元的文化视角和丰富的艺术灵感。然而，中国动画也凭借其深厚的文化底蕴和独特的艺术风格，形成了自身独特的发展路径和特点。随着国家社会政治、经济和文化体制的不断变革，中国动画电影所承载的功能也在不断变化，从最初的为国家民族呐喊、为社会政治服务，到逐渐适应市场经济的需求，并在国际动画市场的冲击下努力寻求生存与发展。[22]在这一过程中，上海美术电影制片厂作为中国动画的重要代表，始终站在行业的前沿。该制片厂在技术层面不断突破创新，同时也在气韵风格上深入挖掘中国传统文化的美学内涵。在回应现实题材的同时，也积极探索和拓展想象域外的新领域，呈现出多样化的创作风格和题材类型。这种不断的调试和探索，既彰显了中国动画电影的坚韧和创造力，也为中国动画电影的未来发展奠定了坚实的基础。

展望未来，中国动画电影需要在保持自身独特民族风格和文化底蕴的基础上，不断推陈出新，通过现代技术与文化符号的多元交融，推动故事出圈、文化出圈、传播出圈，进一步加强与国际动画界的交流与合作。与此同时，也需要关注国内市场变化，适应观众审美需求的变化，将专业知识、民族审美与观众需求并举，创作出更多有深度、有思想、有审美的动画影片。

作者简介：周慧玥（1999.1- ），女，汉族，籍贯：山东济宁，湖南师范大学硕士研究生，主要研究方向为电影历史以及理论、电影艺术创作。

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