论董其昌的“生熟”观

【摘 要】董其昌是中国艺术发展史上一位颇有影响的人物，他的美学思想对中国的绘画理论产生了深远的影响，学术界对其作了深入研究并取得了可喜的成果。但对于他的“生熟”观点却很少有人提及，本文主要分析了他对“生熟”问题的认识和意义。

【关键词】董其昌；生；熟

在明清绘画史上，产生了不少有独创性的画家，其人数之多，流派之众，超越前代。但就影响之广泛深远而论，当推董其昌。他开辟了中国绘画史上的一个新时代，把中国的文人画推进到了一个新的阶段。这不仅表现在他的创作上，而且还表现在他所提出的具有重要意义的绘画理论上。现在学术界对董其昌的研究多停留在他的艺术思想“南北宗”等理论上，而忽视了他的另一个重要的美学思想“生熟”论，本文主要分析他关于对“生熟”问题的认识和意义。

董其昌，字玄宰，号香光，别号思白、思翁，松江（今属上海）人。人们常常因为他的籍贯、仕职、谥号、著述而称之为董华亭、董文敏、董容台。董其昌出生于嘉靖三十四年，即公元1555年，明世宗执政时代。这一时期正处于明代中期，政治腐败，生产力遭到严重破坏。到明朝中后叶，封建社会出现了资本主义的萌芽，自然条件优越的江南，农业和手工业生产都得到了显著的发展。市镇崛起，商贾云集，经济十分活跃，成为明政府重要的财政来源之地。董其昌的大部分时间都居住在江南，那里优越的经济环境为他的艺术创作提供了良好的条件。

在明代以前的书论和书评中，大家总是以“熟”、“精熟”来评价书法家的艺术造诣。书家讲到书写功力，几乎都是讲究精熟。如羊欣《采古来能书人名》评张芝：“家之衣帛，必先书而后练；临池学书，池水尽墨。”求的正是精熟。传南朝齐王僧虔《论书》曰：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：‘天然胜羊欣，功夫不及欣。’”功夫就是由生到熟的锤炼过程。到了宋代，还是有人重视这一点。欧阳修《试笔》：“作字要熟，熟则神气完实而有馀，与静坐中，自是一乐事。”书法作品要想神完气足，必须要熟才行。

唐宋以前的熟是指顺心所欲而不失规矩，以达到王僧虔《笔意赞》所说的“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”的境界。所以唐宋以前的熟，多用一“精”字加以修饰。张旭、怀素的狂草可以成为精熟却不俗，关键就是他们对速度的把握十分精准。苏轼曾说，“笔成冢，墨成池”，强调在书技的磨练上下功夫。

而董其昌却反其道而行之，大力提倡“字可生”，他是否就是颠覆了以前书家的理论，完全背叛了传统的审美思想呢？分析董其昌在《画旨》明确的提出的“生熟观”，他认为：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。”[1]他认为字与画是有区别的。字要与古人不同，要从古法的束缚中解放出来，去创造自己的新意。他提出“生熟观”实际是针对当时的赵文书风而言的。赵孟頫、文征明的书法在明朝中晚期得以流行，人人争相学习，纷纷仿效。但是一种艺术形式和艺术风格，一旦为大家所熟悉，久而久之就让人感到厌烦，容易产生审美疲劳。正如徐渭说：“世好赵书，女取其媚也，责以古服劲装可乎？盖帝胄王孙，裘马轻纤，足称其人矣。”董其昌提倡“字可生”可以说是符合时代的发展，迎合了人们的审美需要。他觉得“生”就是创新，不墨守陈规。“诗有盛中之变，书亦随之。”（引自《董华亭书画录 ·王摩诘登楼歌册》跋中语）

董其昌求“生”，首先指的是形式上的创新，具体而言就是对书法用笔、用墨的要求。他反对偏锋和卧笔，喜欢的是中锋用笔，因为他认为中锋用笔力量含蓄，线条浑圆、具有弹性，有一种含蓄秀润之美。在用墨上，干湿并用，干而不枯，湿而浑厚，墨色浓淡适。他在《画禅室随笔》中云：“用墨须有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣！”[2]他在1636年书写政府颁发给他的正式文件《自书诰命》中，非常郑重地将每个字都写在界格内，然而，即使是在这样正式场合书写的楷书，董其昌还是把作品中的“璧”字向右上方倾侧，“箴”字中亦留有一破笔。董其昌神来之笔的大草作品中也常出现意想不到却浑然天成的效果。如1603年的书写的一件行草手卷的卷尾，大草题款极为精彩。起始两行平淡无奇，从第三行开始逐渐出现戏剧性的变化，有些行，大字几乎或完全占据一整行。全篇笔划虬劲流畅，墨色随着毛笔蓄墨量渐次递减和运笔着力、速度的不同而显出微妙的变化。董其昌的“试笔乱书”，赋予这件作品“生”的特质

董其昌提倡“生”是要摆脱古人古法的束缚，要有自己的特色。而如何保持自己的特点？这也就是“生”的另一种含义，即回归自我，寻找自我。这个自我不是已经掌握熟练技巧的自我，而是没有掌握法度和技巧的原生态的自我。董其昌提倡“熟后生”的更深的含义就在于此。他说：“东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”[3]可以这样说，作品的最高境界就是回归人的本真状态。《道德经》中云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，中国古典美学崇尚自然山川，把自然山川之美看作造化之灵，人是自然的一部分。庄子也曾用“丑女东施效颦西施”的故事，生动地阐发了他崇尚自然、朴素、率真之美，反对雕饰、造作之风的审美观。所以艺术家要求自己的心灵率真纯洁，有如赤子儿童。希望自己的精神透彻，有如明镜，期盼自己的技艺毫无做作，自然而自由，有如游戏和舞蹈。“清水出芙蓉，天然去雕饰”。这也成为中国艺术长期追求的最高、最理想的境界。董其昌将自己的“生”解释为“秀润”，实际已蕴藉了一种自我的个性内涵。以“生”破“熟”，就是为求个性，而把这种个性当作是自我的标记，更升华为一种精神血气了，这也是作品的审美价值所在。而这种蕴含自我的作品所表达的正是无欲无求、无为而有为的人生境界。

董其昌提倡创作求“生”避“熟”，是不是他就完全排斥“熟”，全盘否定古人的创作理论呢？他又是如何来理解二者的关系呢？恰恰相反，他非常重视古人已有的理论成果，提出“以古人为师”、“以天地为师”，他在《临王羲之霜寒帖》后题跋云：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，因临《霜寒帖》，而风流气韵，宛然在目，虽为之执鞭，欣欣慕焉。”除了自诩为是“二王”衣钵者，他还推崇唐代的颜真卿、柳公权、五代的杨凝式、宋代的苏轼和米芾。他把晋人书法的风流、唐人书法的法度和宋人书法的意蕴融为一炉，创造出了自己的新风格。“熟”是书法得以精能的基本功。董其昌曾说过：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”，[4]“作字须求熟中生”，[5]书法只有在临摹、熟稔历代画家作品的前提下，才能进一步研究领会其韵味，使认识水平进一步上升，熟能生巧，艺无止境。只有技巧熟练了，才会艺高人胆大，在创作作品时，更能得心应手，挥洒自如。把自己的感情宣泄出来，没有技巧，总是缺陷。总是自如大这就是董其昌的“画须熟外熟”的意思。这实际上也是艺术创作“熟后生”的过程，绝不是要放弃技能的训练，也不是技能熟稔后的故作丑拙，或者标新立异，哗众取宠。《书概》云：“俗书非务为妍美，则故托丑拙。”

“熟”是“生”的基础，“生”是“熟”的升华。生与熟，是艺术创作的两大基本要求，只求生，作品艰涩难懂，不知所云。只求熟，作品落入窠臼，不免流俗。二者是统一的，这是“生熟”关系的第一层意思。“生”是“熟”的升华，艺术要避熟，并非完全不写别人写过的题材，不用别人运用过的方法，中外不少艺术家恰恰在同一表现对象同一表现方法中超越了前人或他人，这就是“熟”中求“生”。汤显祖是一个善于运用“熟”中求“生”艺术的剧作家。《牡丹亭》中的《惊梦》、《寻梦》与他的传奇四种（《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯梦《邯郸梦》）都写到梦，但每个“梦”都有独特的审视角度与喜剧构思，因而出色的创造了互不重复的“梦”戏与人物性格。

以“生”克“俗”，以“生”克“熟”，这是“生熟”关系的第二个层面。“俗”是一切艺术中的大忌讳。董其昌云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝出甜俗蹊径，乃为士气。”[5]他认为作画也要避俗，要不落窠臼，方显出自己的“士气”。

董其昌的“离合”论也谈到了“生熟”的关系。他说：“书法自虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）尽态极妍，当时纵有善者，莫能脱其窠臼。颜平原（真卿）始一变，柳诚悬（公权）继之，于是离坚合异为主，如哪吒析肉还母，析骨还父，自现一清净法身也。”（《石渠宝笈续编 董其昌临柳公权兰亭诗后跋》）这种熟中求生、生中求熟的思想，对各门艺术创造具有普遍意义。董其昌认为只有完全把古法揣摩透，运用起来才能得心应手。他认为自己比赵孟頫高明之处用他自己的话说就是“行间茂密，千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七；又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无不作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹，第着意者少耳。”赵书是因为“熟”，所以“俗”，而董其昌的书法是“生”因而“秀润”。董其昌在《画禅室随笔》云：“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。”但是字的风貌一旦为大家所熟悉，久而久之就让人感到厌烦，容易产生审美疲劳。从书法的精神层面来讲，风格面目长期不变，就是熟，熟就是俗。熟后求变，就是有所创新，有所突破，这就是生。它会产生陌生化的效果。生中求熟或生熟相济，实际上是一个艺术探索的过程，也是艺术境界的递升的过程。这种充满艺术辩证因素的辩证观点，在今日文坛仍有理论的鲜活性与震撼力。

“生”与“熟”的关系，在古代书画艺术中就是法与神的关系的体现。所谓法与神，指的是创作时遵守画法与追求神韵的关系，能够二者兼得当然最好，但时常势拘束于法便难以出神，出神则需舍法。对于艺术创作来说当然是以能够出神为高，尤其是对看重个人创造、反对复古的晚明人来说，拘泥于古法显然是不高明的。关于如何处理好法与神的关系，祝世禄有段名言：“凡技艺至妙处，入乎法，又出乎法。师其成心，不入乎法者凿，拘拘焉入乎法，不出乎法者，迹而不神。”（《祝子小言》）在他看来，对于法的掌握应该灵活真正对法了然于胸便能出科法，而只有不拘泥法，能入能出，才能做到法不压神。

虽然“生”是破除旧俗古法，不再恪守古人法度的束缚，是不是就意味着它是抛弃传统，反传统的一种狂妄之美呢？其实提倡以 “生”为美，不仅不是对传统的反叛，而恰恰是对传统的继承和发扬，只是它赋予了传统更深刻的含义。董其昌提出的“生熟”问题伴随着书法发展的始终，它既涉及技法的问题，也涉及书家基本素养的问题，他一方面以拙朴的形式反映了主体情性的“真”，另一方面体现了作者对审美境界的孜孜不倦的开拓和追求，对后来的艺术美学精神产生了深远的影响。

【注释】

[1][2][3][4]引自董其昌著 屠友祥校注《画禅室随笔》[M]].南京：江苏教育出版社,2005.

【参考文献】

[1]周文斌.浅谈董其昌的审美理想[J].阿坝师范高等专科学校学报，2005.3.

[2]郑长安.徐渭、董其昌文论比较研究[I].江苏工业学院学报，2004.3.

[3]陈方既,雷志雄.书法美学思想史[M].郑州：河南美术出版社,1994.3.

[4]张法.中国美学史[M].上海：上海人民出版社,2000.

[5]陈良运.中国历代诗学论著选[M].南昌：百花州文艺出版社, 1998.

[6]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.