中西悲剧比较

中西悲剧比较

杨捷

◎杨捷（西藏民族学院，陕西咸阳712000）

中图分类号：I0-03文献标识码：A文章编号：1673-0992（2011）03-054-02

摘要：“悲剧”来源于西方，它源于古希腊的酒神祭祀，从诞生开始就占据了西方文学主流的地位，并一直被认为是“最高的诗”。中国戏曲悲剧与西方古典悲剧分属两大戏剧基本系统，拥有各自的民族意识和审美观念，从而使中西悲剧产生巨大差异，形成不同的美学特征。

关键词：悲剧；中西悲剧；比较

亚里士多德曾对悲剧下过这样一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”简单来说，悲剧主人公经历的一系列偶然发生的事件，却存在必然的联系，这必然的联系导致的结果是毁灭，主人公无力改变，这是命运的强制力量。就在这样的过程中，悲剧给人以震撼的力量。鲁迅在论及悲剧社会性冲突时指出：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。

与西方悲剧相比较，中国戏曲往往由忠与奸、善与恶、压迫与被压迫的鲜明对立构成悲剧冲突，在不少作品中，大团圆的结局只是让我们产生了道德上的满足，而没有震撼人心的力量，削弱了原有的悲剧力量。中国悲剧与西方悲剧的区别主要有以下几点。

一、戏剧冲突与伦理批判

中国古典悲剧主要描写主人公凄惨的遭遇，而不是剧烈的冲突。比如《窦娥冤》中的窦娥一直缺乏斗争意识，她把自己的不幸看作命运的安排，“莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头！”在整个过程中，窦娥一步步退让，直到刑场上，她没有办法证明自己的无辜，只能靠上天为她作证，“若没有儿灵圣谕世人传，也不见得湛湛青天”。她的三桩誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现。这使得冲突的程度大为逊色，主人公的抗争显得被动而没有力度。

中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁等。作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们制服奸、恶、邪、丑，伸张忠、善、正、美，表现审美主体对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行伦理评判，达到道德教化的目的。

西方悲剧冲突是一种挣扎冲突。古希腊悲剧是命运悲剧，它的题材往往取自于古代神话，表现了人对自然与命运的挣扎，最后因无法挣脱而导致悲剧结局。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯。性格悲剧出现在莎士比亚时期，它反映的是人对自身性格的挣扎，最后因主人公无法挣脱性格上的缺陷而造成悲剧。如莎士比亚的《奥赛罗》中的奥赛罗因嫉妒而丧失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的软弱和犹豫，而错失了一次又一次的复仇机会，最后酿成大错，造成了悲剧。社会悲剧，它反映的是个人在社会力量的挣扎中显得无能为力，因而无法挣脱他（她）所处境遇的危机，最终导致悲剧的产生。如易卜生的《玩偶之家》《群鬼》，梅特林克的《青鸟》，奥尼尔的《琼斯王》，斯特林堡的《鬼魂变奏曲》，等等。

西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会等，悲剧的冲突可称为挣扎中的冲突。因此西方悲剧在表现冲突过程中，着重塑造人物复杂的性格，尤其是他们在与命运、性格和社会挣扎中所显露出来的致命缺陷。

二、主人公

中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。中国悲剧苦情美感的获得，并不因为其主人公地位的超乎寻常，而是由于其力量的弱小，由于善良本性和悲苦结局的反差，这些薄命女子越是娇小、柔弱、温顺、和善，当她们备受摧残、坠入苦难的深渊时，就越发显得无辜、凄惨、痛苦和可悲，令人生出不尽的怜悯和同情，同时也引导观众对造成主人公悲剧命运的深深思索，从而达到认识社会的效果。如《琵琶记》中的赵五娘是农夫，《王魁负桂英》中的敫桂英是妓女等。

西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。亚里斯多德认为，“悲剧是由上层人物组成而喜剧则由普通人组成”。如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中的悲剧主人公是天神；《阿加门农》是国王；欧里比得斯的《美狄亚》是公主；《特洛伊女人》是皇后；索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子；《俄狄浦斯王》是国王等。

由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

三、悲剧结局

中国传统悲剧讲究结尾“大团圆”，所谓先苦后甜，苦尽甘来，是冲突的和解。朱光潜先生曾经指出：“随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽管可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。”如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《汉宫秋》的“团圆梦境”，《琵琶记》的玉烛调和，《鸣凤记》的献身祭告，《娇红记》的鸳鸯祥云，《清忠谱》锄奸慰灵，《雷峰塔》的雷峰佛圆，《长生殿》的蟾宫相见，《梁山伯与祝英台》的双蝶飞舞等等。

西方悲剧往往在悲剧主人公遭到悲惨遭遇的时候，以大悲结局。英雄用生命去斗争，是冲突的白热化。《哈姆雷特》中的哈姆雷特在悲剧结束时悲壮地死去，他的敌人也化为乌有。他的人文主义思想，通过这场毁灭性的斗争得到了升华，显得更加不可战胜。西方悲剧人物大多如此，如《雅典的泰门》中的泰门、《美狄亚》中的美狄亚、《安提戈涅》中的安提戈涅等等。有的悲剧人物虽然没有死，但也遭受到巨大的苦难，俄狄浦斯王就是一例。

四、悲剧结构

中国戏曲以“场”为基本组织单位，采用点线串珠式的结构，将故事段落和情节打碎成无数的小颗粒，再用线将它们纵向地串并起来，让事件在线中按顺序排列而向前发展，所以，在悲剧情节的发展上，追求的是悲喜的对比性，在情节的布局上，追求的是悲欢离合的拉伸型，即“喜——悲——喜——悲——大悲——小喜”。

西方戏剧以“幕”作为基本组织单位，采用板块接进式的结构，一幕一景，将剧情的发展切割成若干幕，让戏剧矛盾在若干个板块中作网状交织，以板块的组织来完成全剧，来快速推进剧情的发展，因此在情节的布局上，要求做到高度浓缩，将悲剧主人公由幸福到苦难的变化发展过程，高度压缩成有限的几个板块，使得悲剧结局的到来显得大起大落，呈现出从喜到悲的突变性和强烈感，即“喜——悲——大悲”。

总之，中国戏曲悲剧是善与美的统一，情感重于理智；西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感。这是两种不同的审美品格，具有各自民族的烙印，与本民族的“文化——心理结构”有密切关系。中西戏剧构成当今戏剧世界两大基本系统，二者之间只存在相互学习、借鉴与吸收的关系，而不存在孰优孰劣的关系，只有在保存各自的民族特色的基础上，融汇对方的表现技巧、艺术手法等，才能具有更强的生命力。

参考文献：

[1]亚里斯多德.诗学[M].北京:人民文学出版社，1982.

[2]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社，1983.

[3]蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].上海:上海学林出版社，1992.

[4]马明杰,谢美生.简论中西古典悲剧的美学特征[J].大舞台，2004(5):12-14.

[5]熊元义，余三定.中西悲剧在悲剧冲突选择上的差异[J].戏剧文学，2004(8)：32-36

[6]张秀梅.中西传统悲剧之比较[J].廊坊师范学院学报，2003(1):93-94.

作者简介：杨捷，女，1987，西藏民族学院，文艺学，美学方向研究生。