简介:本文认为相和三调及相和五调、是三种和五种常用并可以互相转犯的关系调,而且指出它们的具体调高和关系等等.文中对楚调、尤其是侧调的调高、名称及特性等等作了较详尽的考察思辨.
简介:文论以五声音调为主线,从现代立体艺术、三类多维时空、音响层面、多调依归四个方面分论纵向调性结合的写作手法.
简介:调、调式和调性作为基本乐理中三个重要的基础概念,在国内众多教科书中的表述和指代却不尽相同.造成学生的不解甚至一知半解。本文通过分析、比较国内基本乐理教材.以及相关工具书中这三个概念和异同.并提出三个概念各自的侧重意义,以期促进三个概念定义的规范化。
简介:
简介:<正>在我国古代音乐史中,相和歌是值得重视的一种音乐形式。汉代民间的“街陌讴谣”经专业乐工“被以管弦”,加工成为“丝竹更相和,执节者歌”的演唱方式,从而将音乐艺术推向新的发展水平。东晋以后,随着政治、经济、文化中心的向南推移,相和歌又吸收了长江流域民间歌舞音乐,进一步丰富提高了原有的艺术形式,后世称之为清商乐。隋唐时期,它又作为“中朝旧曲”,继续保存在当时的清乐之中。
简介:"节"作为节乐乐器大概有五种比较常见的所指。古人"节"乐器的概念除了节乐功能这一点外,并不包含有特别固定的定义要素。在"丝竹更相和,执节者歌"中"节"的含义并没有广义和狭义之分,但却有着一般和具体之别。一般意义上的"节"指的是所有具备节乐功能的乐器,相和歌演奏乐器中的"节"具体指的则是汉制"舂牍"和"筑"。
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简介:<正>《凄凉犯》是白石自度曲中的一首犯调曲。古人作曲用犯调,是取其声韵的变化,给人以清新美听的感受.“一曲中间,必有忽焉转易其音调者,盖取其声韵之变,最为奇妙。”(明蒋克谦《琴书大全·曲调上》)陈旸《乐书》云:“明皇时,乐人孙处秀善吹笛,好作犯声,时人以为新意而效之,因有犯调。”这里的犯声即犯调。犯,是侵犯。犯调即犯入他调。因犯调在唐代早已被熟练运用,所以元稹的《元和五年,予宫不了,罚俸西
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简介:<正>4.校本:“平声羽七调:第一运、中吕调;第二运、正平调;第三运、高平调(南吕调);第四运、仙吕调;第五运、黄钟调;第六运、般步调;第七运、高般步调(原注:虽去中吕调,七运如车轮转,却去中吕一运声也。)
简介:《乐府诗集》诸调曲解题的标点和释读,历来是一个难题。本文针对已有研究成果的不足之处,首先确定了标点的原则和体例,然后依循这些原则和体例,对诸调曲解题作了细致的标点,并在标点的基础上,对几个疑难问题进行了深入的释读。
简介:咏叹调一词源于意大利,意思是声乐独唱曲。可以列举出许多个咏叹调:柴科夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》中连斯基的咏叹调:格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》中英雄的咏叹调;威尔第的歌剧《茶花女》中维奥列塔悲哀的咏叹调。一听便知,这些咏叹调各不相同,但它们有一个共同特点,就是全面刻画主人公的人物性格。
简介:普契尼是20世纪初意大利杰出的、倍受推崇的歌剧作曲家,他创作的歌剧、、等深入人心.本文针对他的几首具有代表性的咏叹调进行分析与研究,从而进一步了解普契尼咏叹调的创作风格与特点.
简介:王亚丽的论文《从五声骨干看豫剧两大腔调的关系》从一个旋律表层的现象——“旋律骨干”来看待豫东调的调式特征是不恰当的。将豫东调不同历史时期、不同流派的唱腔,放在“乐学逻辑求证”的认识基础上分析,豫东调的调式应包括以bB宫为主音的单纯调性、以bB宫为基本调式综合bB徵的调性,及以bB徵为主音的单纯调性、以bB徵为基本调式综合bB宫的调性,豫东调唱腔具有多调式综合性倾向。豫东调“上五音”是在“下五音”主音(中音“do”)的五度音“sol”上建立起来的开放音区。这种实践和认识方能彰显和解释豫东调作为板腔体,在唱腔旋律创造上“一曲多变运用”的优势。
简介:在我国民间笙师们的习语中,并非以单个的谱字表示某根笙苗的音高,他们总是在谱字之前冠以八度分组概念的限定词:“小、尖、清”,“大、塌、干页”。如“尖尺、塌尺”(冀中笙师术语);“清工、大工”(晋北笙师术语);“小六、干页六”(鲁西南笙师术语)。前指音域...
释相和三调及相和五调
多调层面中的五声音调
调、调式和调性概念辨析
五线谱视唱 第二十二节转属调及属调的平行调(近关系转调)
相和歌与琴曲
相和歌“节”乐器考
猜调
姜白石自度曲中的犯调与《凄凉犯》和《疏影》——白石道人自度曲声律考辨之五
五线谱视唱 四个升号与四个降号调练习
《别乐仪识五音轮二十八调图》校释(下)
《乐府诗集》诸调曲解题的标点和释读
龙船调
咏叹调
摘菜调
普契尼歌剧咏叹调的艺术风格和演唱处理
也谈豫东调“上五音”——由《从五声骨干看豫剧两大腔调的关系》引发的思考
从器、谱、律、调谈清商音阶及调首
黄杨扁担(花灯调)
古调新弹